Por Claudia Groesman
En este texto quisiera proponer algunos problemas a partir de ciertas tendencias que observo en los modos de pensar, de decir y de hacer en la danza contemporánea como aporte para una discusión sobre cómo se actualiza la idea de danza hoy. Para ello, tomaré como punto de partida el proyecto Instalar danza curado por las coreógrafas Viviana Iasparra y Elina Rodríguez. El plan no es hacer una reseña crítica sino detenerme en su concepción general para pensar las ideas directrices que convergen en él.
El título Instalar danza parece condensar una intención: ¿cómo leerla, cuáles serían las pistas para decodificarla? En el contexto de la Fundación Cazadores, la acción de instalar podría asociarse con lo que en las artes visuales se conoce como instalación. Se trata de una forma artística tridimensional que por lo general ocupa un espacio al interior de una galería o de un museo, y que suele ser recorrida. Ahora, ¿cómo asociar la acción de instalar con la danza? La danza (a diferencia de la instalación) no ocupa un espacio en el sentido de que no lo habita, sino que nos hace percibir el espacio produciendo una tensión con las características arquitectónicas y el uso social de un espacio determinado. Señalo esto en función de no neutralizar las diferencias entre los espacios no escénicos y el espacio teatral propiamente dicho.
La intención entonces podría ser “alojar” a un arte como la danza en un ámbito de formación y exhibición de las artes visuales, pero orientado a la “interdisciplinariedad” o a la “hibridación”, términos que actualmente nombran la experimentación entre lenguajes que se presuponen autónomos. Si esto es así, la perspectiva con la que se instala la danza retomaría la interdisciplinariedad como un terreno ya abonado, que genera las condiciones para los proyectos artísticos a realizar. Por lo cual, vale preguntarse acerca del recorte que se hace de la danza en función de sostener esa orientación. Aunque Instalar danza no propone un intercambio entre la danza y las artes visuales como condición para el desarrollo de las obras, la fundación como marco en el que se realiza el proyecto connota esa relación.
Decir “danza” no es lo mismo que decir “artes vivas”, más ligadas a la tradición de la performance o arte de acción, tradición que proviene de las artes visuales y que tematiza el cuerpo desalojando al movimiento como objeto. Nombrar lo que se da a ver como “danza” inscribe las obras en una historia que les es propia. Sin embargo diría que en esta ocasión, el espíritu general de las propuestas que integran Instalar danza se inscriben en una tendencia a neutralizar la danza como lenguaje de movimiento y a pensar la coreografía en un sentido más amplio. Preguntas como cuál es el posicionamiento de cada artista en relación con la danza y cómo su obra propone una versión que pone en juego desplazamientos e incursiones en otros ámbitos y tradiciones, haciendo hincapié en la idea de coreografía implicada en cada caso, permitirían abrir una conversación al respecto.
Cabe aclarar que este análisis tiene en cuenta las elecciones estéticas de cada artista que convergen en el proyecto y no el formato fílmico adoptado finalmente por el contexto de la pandemia.
Dime… y te diré quién eres
Lo cierto es que de un tiempo a esta parte los textos de obra e incluso los de difusión de clases de danza, dan por supuesto el desplazamiento de la danza como lenguaje de movimiento a la centralidad del cuerpo como problema. Llama la atención la adopción de categorías que cifran el sentido de lo que se quiere decir, a lo que le sumaría el prejuicio hacia la sencillez, a decir algo que pueda ser comprendido. Son pocas las ocasiones donde los textos predisponen al espectador a una experiencia.
¿Por qué pasa esto de manera tan persistente y pronunciada? A mi entender la centralidad del cuerpo conlleva la exigencia de un abordaje teórico, es decir, de un distanciamiento crítico que hace que se sobredimensione el pensamiento abstracto y se dejen de pensar los problemas que hacen a la praxis artística concreta. Al cuerpo se lo abstrae como objeto puesto afuera y se lo piensa en general, lo que significa adoptar procedimientos propios de la investigación científica, en donde las prácticas artísticas ejemplifican la tesis propuesta.
En este sentido, la sujeción de la praxis a la teoría propia del pensamiento científico es clave para entender por qué prolifera el uso de categorías teóricas en los textos en cuestión. Mi intención es echar luz sobre cómo las prácticas contemporáneas de danza han sido adoptadas como territorio de investigación por los centros de formación académica que articulándose con las instituciones artísticas legitiman y por ende determinan su interés y validación artística.
Para abordar este problema sugiero que nos interroguemos sobre la tendencia instalada en la formación artística a realizar estudios de posgrado en universidades o centros de arte internacional. Tomaré como ejemplo la llamada para aplicar a la Maestría en coreografía y performance (MA CUP), del Instituto de Estudios de Teatro Aplicados de la Universidad de Giessen, Alemania, que coordina, entre otras, Bojana Kunst, quien estuvo invitada como conferencista a la Bienal de la Performance 2019. El texto de la convocatoria dice así:
CuP es un programa de maestría internacional… que se esfuerza en proporcionar un ambiente estimulante para el desarrollo de prácticas artísticas y obras relacionadas con los actuales desarrollos sociopolíticos y discusiones filosóficas. Fomenta el intercambio, la experimentación y la reflexión, y destaca el entrelazamiento entre teoría y práctica…el MA CuP permite a los estudiantes de diversos contextos a participar en una noción ampliada de coreografíay performance.
¿Cómo justifica la maestría que las discusiones filosóficas y/o los “desarrollos sociopolíticos” estimulan la creación artística? ¿En qué sentido se promueve que establecer relaciones con la emergencia política y social sea condición del desarrollo de las prácticas artísticas? Y algo que es anterior a la formulación de estas preguntas: ¿cómo es que una formación de posgrado puede determinar dichas condiciones?
Si tomamos como ejemplo Tucumán arde, una acción artístico-política local ideada, producida y desarrollada por un grupo de artistas en el año 1968, veremos que responde a una demanda del grupo de transformar el modo de hacer arte en abierta discusión con las instituciones artísticas de su tiempo. No respondió a ningún programa diseñado institucionalmente. La génesis de la discusión era con la tradición de lo que se consideraba arte hasta ese momento; también con el Instituto Di Tella en cuanto al sentido y a la función de la vanguardia.
La obra fue creando sus propias condiciones en cuanto a los procedimientos, los materiales, el modo y el lugar de exhibición, etc. Con esto me refiero a que si bien al grupo de artistas de Tucumán arde le interesaba intervenir en el estado de cosas de la realidad sociopolítica, necesitaban construir los problemas de la praxis artística que esa obra en particular les proponía, de manera que la experimentación artística y la experimentación política se articulen y alimenten mutuamente.
Tomo este ejemplo para contrarrestar la unificación promovida por las instituciones que fijan y se hacen eco de las tendencias que se consideran valiosas para insertarse en el circuito del arte, y que implican las formas artísticas, los temas y las categorías teóricas a adoptar. Así es como construyen un patrón que disciplina el pensamiento artístico al fijar los cánones de lo que hay que pensar, la perspectiva desde donde debe ser pensado, así como determinan la eficacia y el sentido de ciertas prácticas y por consiguiente devalúan otras. Es una obviedad decir que la transgresión no se enseña y por tanto no puede ser formalizada.
Ligado a lo anterior, el “entrelazamiento de teoría y práctica” al que hace alusión el texto, presupone una separación entre ambos términos propia de un pensamiento de corte científico, en donde la relación se da por adecuación de la praxis a la teoría, y por tanto la teoría está en una posición jerárquica respecto de la praxis. Por último, convendría que la “noción ampliada de coreografía” pueda ser discutida de manera de dimensionar sus alcances, la tradición en la que se inscribe, con cuál discute y cómo se diversifica en las obras.
Entiendo que el arraigo de esta modalidad que ha sido incorporada casi a modo de imperativo en la formación artística exige un posicionamiento crítico y un replanteo sobre los propios intereses de cada artista para reconquistar espacios de libertad creadora.
Claudia Groesman es profesora de filosofía, graduada de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Se formó en artes escénicas. Es artista, docente e investigadora. Recibió subsidios y becas del Instituto Prodanza y del Fondo Nacional de las Artes. Da clases de filosofía en escuelas, coordina grupos de estudio y la clínica Pensar sin esquemas para artistas, investigadores y docentes de danza contemporánea.